«Зощенко без веселья» — так определен в издательской аннотации к «огоньковской» книжке Александра Хургина «Лишняя десятка» «характер мрачного реализма рассказов этого писателя».
Не станем придираться к трем родительным падежам и канцелярскому слогу сего пассажа, не станем даже останавливаться на некотором существенном различии между понятиями «веселое» и «смешное», хотя странно в наше время не понимать, что Зощенко — писатель очень невеселый, если и очень — иногда — смешной. Это все тема особого разговора. Но сам смысл высказывания небезынтересен скрытой, хотя и, уверен, неосознанной отсылкой к одному писателю, которого тоже называли «несмешным Зощенко», чем несказанно сердили и огорчали. Писателя звали Леонидом Добычиным, и понять его можно — Зощенко был удачливым современником, избалованным любовью народа и признанием коллег. Леонид Добычин, вероятно (точно о нём вообще мало кто что знает), ценил себя выше Михаила Зощенко и, с моей личной точки зрения, был совершенно прав.
Однако Александр Хургин, сорокалетний прозаик из Днепропетровска, не имеет поводов для ревности, и такие высокие сопоставления, думаю, не могут его огорчить. Далеко не всякий современный прозаик может похвалиться литературной родословной, уходящей дальше Серафимовича или, в лучшем случае, Хемингуэя в худлитовской адаптации. Хотя и о последнем можно было бы применительно к Хургину не без смысла поговорить. Но что мне представляется самым важным — это добычинская линия: на наших глазах Леонид Добычин не только вышел из небытия в смысле публикаций и введения в литературоведческий оборот, но и, пользуясь выражением Мандельштама, «грозно надвигается на русскую литературу», порождая неожиданные движения в застоявшемся болоте. Кроме Хургина, можно было бы назвать Анатолия Гаврилова, автора гораздо более резкого, но так же отстраненного и от неокультуренной чернухи просветленных самородков, и от самодельного авангарда писательских чад, детей «Аэропорта», — короче, от литинститутской литературы.
Александр Хургин вслед за Добычиным уклоняется от основного правила русской прозы — от определенности расстояния между автором и предметом. Это расстояние достигалось разнообразнейшими способами: и толстовской позой всеведущего повествователя, и зощенковской маской амикошона, и пластикой Бунина, и моралистическим перстом Достоевского — и служит надежным средством общения между автором и читателем: вот я, автор, — я тут или я спрятался, но я всегда на известном и мне, и тебе расстоянии (даже если оно по ходу дела меняется), а книга, перед тобой лежащая, — лишь язык нашего разговора.
Автор в рассказах Хургина не то что очень далеко или слишком близко и тем неощутим, но находится на нефиксированном, неизвестном в каждый момент времени, расстоянии от текста. И текст превращается из сообщения, в извещение: «Сим довожу до вашего сведения, что дело обстоит так-то и так-то, и ни вы, ни я ничего изменить в этом не можем». Это ни в коем случае не традиционный натурализм Решетникова («Подлиповцы») или Каледина («Смиренное кладбище»), настаивающий на правде/новизне своего сообщения, основанный на убежденности, что эта правда/новизна читателю нужна, важна или по меньшей мере любопытна. Хургин наполняет свои рассказы — не всегда, и не уверен, что всегда сознательно, — равномерным гулом существования. Кажется, уйди автор, уйди читатель, даже персонажи все разойдись, это существование будет равномерно продолжаться. Что ужасает и одновременно почему-то утешает.
Дело не в сюжетах и ситуациях, они вполне обыденные: человек, у которого обе любовницы забеременели, и что ему делать (рассказ «Равнобедренный треугольник»), или пенсионер, обираемый и практически убиваемый своей дочерью («Дочка Шура»). Дело не в языке — язык хороший, жесткий язык, спокойный, несущий минимум оценок и максимум информации. И не в композиции. Хургин пробует «и те, и эти» способы организации и разрешения своих ситуаций — и каламбурные, как в «Лишней десятке», и новомодно-мистические, как в том же «Равнобедренном треугольнике», и никакие, как в рассказе «Острый живот». Но его сила, его особый талант в другом — в умении выдержать и удержать монотонный гул существования, ту ровную линию прозаического ритма, который превращает несколько страничек в эпос. Это самое загадочное, что бывает в прозе, и самое редкое: в русской литературе — «Капитанская дочка», «Повести Белкина», может быть, поздний Чехов, конечно, Леонид Добычин.
В сущности, если считать Библию литературой, это есть в некоторых повествовательных кусках Ветхого Завета. Что приходится совершать писателю, который одарен всеми литературными талантами, кроме этого, может наглядно показать простое количественное сравнение нескольких страничек Библейской истории об Иосифе и замечательных «кирпичей» Томаса Манна.
Надеюсь, не надо оговариваться специально, что речь не идет о немедленном помещении имени Александра Хургина в ряд вышеупомянутых имен, речь только о самом феномене этой необыкновенной скорости и равномерности текста.
Но речь о самом феномене этом означает для меня, что у Александра Хургина уже есть имя, которое можно куда-то помещать или не помещать, — и вообще интересоваться, что же будет дальше: найдет Хургин окончательную конструкцию своего рассказа? счистит со своего языка иногда мелькающий налет «юморка»? не польстится на простодушно-фантасмагорические разрешения своих коллизий? Если да, то явление, которое мы сейчас наблюдаем, превратится в крупное явление нашей рассредоточившейся по всему белу свету литературы.