Две точки зрения на прозу Александра Хургина
Моментальное фото оползня
Писать о чужом и чуждом методе письма занятие не из легких — конституциональные изъяны лезут в глаза, достоинства же брезжут где-то в отдалении. И все же что-то понуждает меня высказаться о книге своего коллеги Хургина. Может, общность страны происхождения и сходство литературных биографий: Украина в составе СССР и после его распада; «задержанное» поколение, первые публикации в «перестройку» и проч., —
Хургин — писатель состоявшийся, и единственное, по-моему, в чем он нуждается, — это включение его в литературный контекст современной русской прозы. Впрочем, это общая проблема всех ныне действующих писателей, поскольку критика если и не сложила перья в середине 90-х, то действует чрезвычайно вяло в этом направлении — усугубляющаяся маргинализация художественной литературы будто поразила ее чудным безволием. Приходится авторам переходить на самообслуживание — как в баньке, по очереди хлестать друг друга критическим веником и поддавать пару.
Ряд, в который, мне кажется, должно поставить Хургина, — это, условно говоря, «критический реализм» в различных версиях: социально-бытовой, «чернушной», сатирической и выходящих за его пределы экзистенциальной и музыкально-метафизической. Это такие писатели, как Волос, Петрушевская, Евгений Попов, Маканин, Гаврилов, с каждым из которых Хургин до определенной степени перекликается (сюда же, кстати, может быть подверстана ленинградка Инга Петкевич со своим романом «Плач по красной суке»). Нетрудно заметить, что почти все они выходцы из или представители провинций РСФСР и бывших советских республик. С автором «Хуррамабада» Хургина роднит печальная необходимость описывать регионы прогрессирующего одичания; герой заглавной повести его книги «Комета Лоренца» практически идентичен герою маканинского «Андеграунда»; баек и анекдотов — «чернушных» и не очень — в его произведениях немногим меньше, чем у Петрушевской или Попова; и он так же культивирует тему «недоноска» — недоразвитой или стертой индивидуальности, — что и писатель Гаврилов, переехавший из Мариуполя во Владимир и служащий там почтальоном. Последний даже выведен у него в качестве персонажа в повести «Сквер» — и делает это Хургин, надо думать, чтобы «сверить часы». Похоже, он заворожен формальными достоинствами лучших гавриловских рассказов и хотел бы разгадать секрет «мастерства». Фокус, однако, не в мастерстве, но в мировоззрении и складе таланта. И еще в характере героя. Хотя в данном случае уместнее было бы говорить «персонажа», у которого не только практически отсутствует личность, но едва просматривается и индивидуальность. Здесь придется сделать нелитературное отступление.
Я знаю поколение современных 40−50-летних изнутри, так как сам принадлежу к нему. Разгадка его поразительного безволия и «общего» выражения лица довольно проста — это поколение, выдерживавшееся «в коротких штанишках» до того возраста, в котором немало порядочных людей уже заканчивало свой творческий путь либо находилось на пике формы. Называя вещи своими именами, речь идет о репрессированной «сексуальности», если понимать ее расширительно, со всеми ее социальными коннотациями. Под властью дряхлеющих геронтов, построивших общество «под себя», с нами произошло то же, что происходит в мире каких-нибудь моржей, с той только разницей, что стратегий жизненного поведения было несколько больше, чем у животных. Карьерист, продемонстрировав лояльность и приняв позу подчинения, получал какие-то права (которые уместнее было бы назвать привилегиями) и начинал восхождение по социальной лестнице. Людям недостаточно амбициозным удобнее всего было в той системе прикинуться дураками или, по удачному выражению И. Померанцева, «неказистиками» — на таких распространялся государственный протекционизм в награду за послушание и успехи в дрессуре. Остальные должны были уйти в тень — «черный рынок» или андеграунд, алкоголизм, тюрьму. Наступившие перемены испытали на прочность и способность изменяться весь перечисленный контингент, и в самом незавидном положении оказалась самая массовая категория — «неказистики». Они-то и являются героями Хургина.
Есть поучительная тайна природы в том, что приспособленчество наказуемо самим ходом жизни — карается предательство творческого духа или, как минимум, жизненного инстинкта, отвечающего не за потребности, а за желания, мечты еtс. Персонажи Хургина желать не смеют — у них не осталось на это жизненных сил, их природа превращена, и даже их интерес к тем редким — инородным — персонажам, в ком еще горит огонь желаний, имеет яловый привкус. Вся картина жизни приобретает в результате печальный, честный и… неинтересный характер.
То есть со своей задачей Хургин справляется неплохо. Центральная в книге повесть «Комета Лоренца» стремится стать притчей, но, по существу, ее достает лишь на аллегорию. Хургинские персонажи наблюдают за оползнем — в его родном Днепропетровске:
«Наконец люди почувствовали себя в безопасности и остановились, и повернулись лицом к своему дому, и стало тихо. Остановилась и Марья. И мы вышли из машины. Я хлопнул в тишине дверцей — и дом рухнул. Поднялась пыль, как от взрыва. А когда пыль улетучилась или, может быть, осела, на месте дома ничего не было. Даже горы обломков. Был котлован с бурлящей грязью, яма с полужидкой подвижной субстанцией.
Я стоял над ней, смотрел и пытался сообразить, как связано исчезновение в этой субстанции моего дома с тем, что было со мной сегодня, с головной болью, с грозой, кометой, со всеми этими неудачными людьми и смутными бессмысленными встречами, и одновременно я повторял: «Это был мой дом. Мне некуда теперь прийти, и уйти мне неоткуда. У меня ничего нет. Только кошка»."
А комета Лоренца, которая дала бы им возможность хотя бы погибнуть по-людски, оказывается фикцией, газетной уткой. Чтобы внести подобие разнообразия в эту монотонную историю, Хургин пускается на некоторые композиционные ухищрения, играет с персонажами и точками зрения, снабжает свой текст примечаниями и комментариями, но он не делается от этого ни богаче, ни разнообразнее. По той простой причине, что уровень зрения у всех, включая автора, един и не отклоняется ни на йоту от усвоенного и принятого стандартной человеческой особью, состоящей в рутинных отношениях со столь же стандартными другими особями.
Что имеется в виду? Зощенко, к которому апеллирует непосредственно в другой своей повести Хургин, высекал же откуда-то свой неподражаемый комизм, имея дело с еще менее очеловеченными персонажами? Платонов, на которого также ссылается автор, вообще особь статья — как и Гоголь, — эти на землю смотрели если не с космической, то с какой-то почти неантропологической перспективы. То есть наличествовал конфликт (без которого не бывает катарсиса — главнейшего признака искусства — здесь ничего не изменилось) не только между персонажами, темами, словесными течениями, образующими завихрения, но и между автором и его произведением, что отбрасывает на него всегда особый свет. Если не конфликт, так хотя бы зазор — без этого остается одна злоба дня, бесследно испаряющаяся вместе со своим временем.
Качеством time-proof, времестойкостью, наделен в книге, по моему мнению, только один рассказ — замечательный, напоминающий чем-то некоторые рассказы А. Эппеля, — «В ожидании Зины». Концовка его могла бы сделать честь Гаврилову. Описана жизнь двора, Зина — почтальон, разносящий пенсию, для самозащиты ей выдали газовый баллончик.
«И тут Алябьев стал орать:
— А-а, значит, на наши деньги вам баллончики покупают! Гады! Давай деньги! Мне на хлеб надо.
Зина не испугалась крика Алябьева. Она к крикам давно привыкла и считала их нормальным явлением природы. Она сказала:
— Отойди, дед.
— Не отойду, — сказал Алябьев.
— Брызну, — сказала Зина.
— Брызгай, — сказал Алябьев и рванул на себе пиджак.
Зина брызнула ему в нос и пошла на почту. А Алябьев постоял обрызганный, прислушиваясь к себе и своему организму, постоял и сказал:
— Не действует. Слышь, Матвеевна, не действует! — Он поймал потерявшую бдительность Матвеевну за грудки и тряхнул: — Дай трешку, старая, дай трешку — это дело надо обмыть.
Матвеевна попробовала вырваться, поняла, что ничего у нее в этот раз не получится, и, набрав в себя побольше воздуха, медленно начала кричать «помогите!»"
Вот это «медленно» дорогого стоит. И вообще, немного страсти, несовпадения темпа письма и событий — и дело завертелось, рассказ ожил, выбрался из трясины описания и констатации. Остальные рассказы занятны (как и книга в целом), но не более.
Мне кажется, Хургину не повести надо писать, а книгу новелл о жизни послушной и бедной, и если хоть несколько из них были бы такого же класса, что «В ожидании Зины», могла бы получиться замечательная книга. Не фотография, но летопись и метафизика поразившего постсоветское общество «оползня».
Игорь Клех
Гавриилиада Клеха — Хургина
Последняя четверть XX столетия дала русской литературе четырех блестящих рассказчиков. Это Вячеслав Пьецух, сочинивший свои первые новеллы в 83-м, напечатавшаяся примерно тогда же Татьяна Толстая и пришедшие к читателю десять лет назад Асар Эппель (как прозаик) и Александр Хургин.
Ну да, конечно, были и есть другие интересные писатели, рассказы которых читаешь с удовольствием. К приведенному И. Клехом списку можно добавить и другие славные имена. А Гаврилова, чтобы сделать приятное Клеху, я бы даже поставил в самом начале этого списка. Но это все равно не отменит того обстоятельства, что и Пьецух, и Толстая, и Эппель, и Хургин — находятся вне всяких списков. Даже между собой они никак не ранжируются, разве что хронологически или, лучше (учитывая наличие дамы), — по алфавиту. Каждый из них сам по себе.
Что отличает этих четверых от любого списочного состава? Дело в том, что последние (т. е. списочный состав) в творческом отношении — дети своего времени, можно сказать и изящнее — находятся «у времени в плену», а точнее — писатели, покалеченные временем. Клех, правда, говорит о репрессированной «сексуальности». Это тоже красиво, тем более что дает основание причислить весь списочный состав к направлению, которое можно было бы назвать пострепрессионизмом.
Игорь Клех, как яркий представитель этого сексуально озабоченного (в расширительном смысле, разумеется) направления, сам же и подтверждает факт его исторической инвалидности своими ламентациями относительно притеснений со стороны дряхлых геронтов и отсутствия привилегий, помешавших списочному составу стать своевременно знаменитым. Но вот что любопытно (и в этом одна из величайших загадок репрессивных обществ всех времен — в них почему-то рождаются гении), так вот, любопытно, что и Пьецух, и Толстая, начавшие публиковаться во время, кем-то метко названное «эпохой высокого застоя», наивно писали без малейшей оглядки на цензуру, и их все равно стали печатать. Кто дал им эту привилегию? Ответ на этот вопрос для сексуально репрессированных, скорее всего, останется тайной, покрытой мраком неизвестности.
Но мы, кажется, несколько отдалились от вопроса о том, что отмечает этих четверых от покалеченных временем. Мне кажется, все дело в том, что они как писатели оказались вне времени или, если хотите, над временем. Из каких-то горних сфер они исследуют и расшифровывают ту клинопись, которой испещрены души действительно репрессированных жизнью современников.
Теперь собственно о Хургине. Для него главная ценность человеческого существования в автономности индивида, в неприкосновенности внутреннего мира каждого отдельно взятого человека. «…Помощи мне никогда и не требовалось, — говорит герой-рассказчик „Кометы Лоренца“. — Мне — только б не мешали». Все персонажи «Кометы Лоренца» так отчаянно боролись за свой суверенитет, что потерпели полное поражение и в труде, и в личной жизни, и, когда наступил «переходный период» (так Хургин называет постсоветское время), все они стали маргиналами. Даже Мария, профессорская дочка, окончившая университет и вроде бы «вписавшаяся в рынок», и она — социальная отщепенка. И не потому что стала проводницей поезда. Она зарабатывает хорошие деньги, но не знает, зачем они нужны, и поэтому кормит полчища бесприютных собак и кошек и дружит с маргиналами.
А что — Хургин? Рыдает над судьбами своих героев (а они действительно герои, потому что ценою загубленной жизни победили систему)? Да нет, он даже смеется над ними. Тем не менее ни о какой амбивалентности (вспомним Руслана Киреева) в случае Хургина не может быть и речи. Он наблюдает за текущей жизнью из надвременных сфер, исследует ее, анализирует. От писателя вовсе и не требуется демонстрировать сочувствие своим героям. Достаточно, если мы, читатели, в меру своего душевного умения, посочувствуем им.
Хургину претит малейшее проявление пафоса. Вообще, снижение образа — его излюбленный прием. Да вот, хотя бы Пальма — дворовая собака — «…раз в полгода рожает по десять щенков, которых кто-то топит или девает куда-то еще, оставляя… одного самого крепкого. И она его кормит и за ним ухаживает, так как от природы Пальма — хорошая мать. Хотя об исчезающих щенках она не слишком скорбит. Может, она просто дура. Многие хорошие матери — дуры».
Если уж зашла речь о творческом арсенале Хургина, я бы в первую очередь обратил внимание на его непостижимое умение заставить читателя переживать те ощущения, которые переживают его персонажи. У героя-рассказчика так долго и сильно болит голова, что невольно тянешься к аптечке за таблеткой. В гостинице какого-то, по-видимому, среднеазиатского города на протяжении всего рассказа «У Яши в песках» («ДН». № 3. 2000) такая несносная духота, что, читая, начинаешь снимать с себя лишнюю одежду. А как нагнетается в этом же рассказе тревожное ожидание неминуемого кровавого преступления! Хоть милицию вызывай.
Игорь Клех, обративший внимание на действительно блестящий пассаж из рассказа «В ожидании Зины», который мог бы «сделать честь Гаврилову», явно поскупился. Таких находок у Хургина сколько угодно в каждом рассказе.
«У всех отпуск и каникулы. Поэтому в квартире пусто. И пыльно. Пыль видна даже на кошке. Белые пылинки на черной гладкой шерсти. Когда кошка встает и идет, пылинки шевелятся, как от легкого ветра».
Жена героя уехала отдыхать «на пляжи Болгарии». «С моей единственной дочкой и со своим милым другом. …Отдыхает — и хорошо. С другом — и ладно. Не с моим же другом. Чего мне беспокоиться».
Жильцы разрушенного оползнем дома стоят в безопасном отдалении от него и разговаривают. «А женщина с больными глазами сказала:
— Господи, я трусы не надела. У меня под халатом ничего нет, — и все посмотрели на нее, как будто желали убедиться в том, что под ее халатом ничего нет, воочию".
Хватит, пожалуй, а то Гаврилов обзавидуется.
Как всякий умный и чувствительный человек, Хургин чрезвычайно застенчив, а потому ироничен. «А что до иронии, то она, кажется, никогда не зря. Ирония — это скепсис, скепсис — это сомнение, сомнение — это мысль. Во! Какая мысль из ничего получилась. И сразу стало ясно, почему умнющий Сократ говорил: „Сомневайтесь во всем“. А плюс к тому, ирония, она же как песня — нам строить и жить помогает. Умирать, если сказка о комете окажется былью, тоже поможет».
Сказка о комете оказалась сказкой. А оползень был на самом деле. Но и об этой катастрофе Хургин написал не без иронии. Как еще можно выразить невыразимое! И вот эта хургинская склонность к иронии и самоиронии сильно подвела Клеха. Во вступлении к «Комете Лоренца» Хургин пишет: «Итак, перед вами некое повествование, И всяк волен его прочесть в полном объеме. Но если кому-то объем этот покажется чрезмерным, можно прочесть только его основную часть — без трех приложений, журнальный, так сказать, вариант. Более того. Предлагаемое вам литпроизведение можно не читать вовсе. Вместо этого достаточно поднять подшивки газет за лето 1997 года и ознакомиться с сообщениями о страшном оползне, поглотившем жилой многоэтажный дом, школу и детский сад в моем родном городе. Это — главное и это — правда. Все остальное — лирика, ложь, вымысел, беллетристика, не стоящие выеденного яйца».
Невероятно, но Клех воспринял это заявление, похоже, всерьез. Иначе почему он так снисходительно сравнивает труд Хургина с моментальной фотографией?
Впрочем, эта «моментальная фотография» как раз и подтверждает мою мысль о том, что как художник Хургин стоит над временем. Ведь «моментальная» — не постановочная — фотография как раз и дает истинную картину мира.
Что бы я действительно поставил в упрек Хургину, это, скажем так, не слишком корректное определение им жанра «Кометы Лоренца». Никакая это не повесть. Ее «основная часть» полностью исчерпывает авторский замысел. А три так называемых приложения — вполне самостоятельные рассказы. В целом мы имеем цикл из четырех рассказов, в которых персонажи, упомянутые в первом, становятся поочередно героями последующих.
Несколько слов о творческих влияниях. Вообще-то об этом как-то неловко говорить, но тему поднял Клех.
Ну, ясно же, каждый художник в своем творчестве опирается на достижения предшественников и современников. Хургин, естественно, не составляет исключения. Безусловно, в нем прочитывается местами и Зощенко, и, допустим, Эппель, и, может, даже Гаврилов (во всяком случае, «писатель Гаврилов» прямо-таки Живьем присутствует в повести «Сквер»). Ну и что? Эка невидаль! Хургин ведь, наверное, не только пишет, но еще, поди, и читает…
А вот что он сам говорит по этому поводу: «…Перед лицом возможной смерти. Почему-то перед этим лицом все расстраиваются. Хотя смерть, если попробовать подумать, никому ничего плохого не сделала. На эту тему есть умная теория, что она, смерть, существует отдельно от нас в другом измерении. Когда мы живем, когда мы есть — ее нет. Когда есть она — нет нас. И нечего тут расстраиваться. Не расстраиваемся же мы потому, что нас не было до нашего рождения, не было точно так, как не будет после нашей смерти. Хотя здесь какой-то, мягко говоря, нонсенс существует. Представить, что тебя не было в сорок пятом, допустим году, очень просто, а вот представить, что тебя не станет сегодня, сейчас, или пусть даже завтра, и исчезнешь ты навсегда, окончательно, — задача не из легких. Интересное наблюдение. Жаль, не мое. А чье? Набоковское, очевидно. Чье же еще, раз не мое».
А что, Набоков — тоже неплохая компания.
Евг. Беньяш
«Дружба народов», № 1, 2001
Хургин Александр. Рассказы. Октябрь. 2000. № 9; Три рассказа. Знамя. 2000. № 6; Комета Лоренца. Повести и рассказы. Днепропетровск: Изд-во «Січ», 1999